[中短篇小说一向是文学原创文体中的重头戏，也是文学刊物承载的重要文体，代表了当代中国文学的发展水平，同时，也是作家喜爱创作的文学体裁。在上世纪八十年代，中短篇小说大行其道，中国作家创作了大量优秀的中短篇小说，是一个创作的，也是一个文学刊物发展的。然而自九十年代之后，文学整体上受到商业和市场经济以及电影电视的冲击下，特别是进入新千年之后，受到网络等的冲击，中短篇小说遇到了创作、出版、和影响力几个方面的问题。作者、读者、刊物都出现了流失和减少，因此，探讨中短篇小说的生产、和未来的发展，是当代中国文学面临的一个十分迫切的问题。有鉴于此，六十多年来刊发了大量有影响的中短篇小说的原创文学阵地的《人民文学》承办了“未来的中短篇小说”研讨论坛，这也是中国作家出版集团主办的“中国文学高端论坛”系列的开篇之作。]
（评议者：河南作家协会副李洱，沈阳师大教授孟繁华，作协副邦，大学中文系教授格非，北师大中文系教授张，人民文学社邱华栋。）
李洱：我没有想到这个阵势，我这个发言可能有些不合时宜，尤其听了安总他们的讲话我更觉得下面的发言不合时宜。我觉得这是一个非常棘手的题目，未来的中短篇小说。因为没有人能够说清楚现实，更没有人能够预知未来，也没有人能够说清楚小说在现有基础上需要做出哪些调整才能够适应当代生活的一些变化。我想这个问题很难说清楚。但是好在构成未来的所有因素实际上都在我们周围，实际上都蕴含在我们现实，蕴含在历史当中。中篇小说我不谈了，我这里主要谈一下短篇小说，我想先谈一个现象，如果让在座诸位列出十部你心目中的经典的短篇小说，我想我们每个人所列出的篇目会有相当大的重合，但是如果让你写出你选这十部短篇小说的理由，这理由是千差万别的。而且你列出的理由并不能够另外一个也列出这部小说的这个人，无法，这是一个很奇怪的现象。如果让你从这十部经典短篇小说中总结出一个基本的艺术规律，我想也非常非常困难，虽然你列出来的篇目是一样的。
我想还有一个比较奇怪的现象就是被我们看成是经典的短篇小说的这些作品，他们往往又是突破常规的，就是说他们几乎不符合我们脑子里边的，或者科书上讲到的经典的短篇小说它的基本元素，它的条件，它的基本规范，往往又不适合。比如我举个例子，比如说很多人都会谈到辛格的短篇小说，就是（傻瓜敬佩尔），但是他不是经典的短篇小说，为什么？因为它几乎像是一部长篇小说的概要。而且我们一般说短篇小说的容量要比较小，但是辛格这部小说容量实际上比辛格本人的很多长篇小说容量还要大，而且辛格他所创造的傻瓜这个词，傻瓜这个词，他不仅成为后来整个犹太文学的关健词，而且用这个词还可以说明辛格之前的很多小说，比如我们甚至可以用傻瓜这个词去谈论托尔斯泰小说里面一些人物，我们甚至可以用这个词去形容比如说论语里面的孔子，我们也可以把孔子当成一个傻瓜。就是说当辛格创造了通过一个短篇小说他塑造这个人物之后，他这个容量非常非常大，他几乎已经不能够把它看成是一部短篇小说。所有的教科书至少在卡夫卡之前，所有的教科书没有告诉我们一部短篇小说的第一句话就把一个人写成甲壳虫的，没有。比如说我们要谈短篇小说，我们会用到很多概念，比如我们说开门见山，什么若水三千，什么跳跃，什么折叠等等，当你用这些词去套骑兵军的时候，你会发现你的所有概念通通失效。如果我们认为骑兵军是一部短篇小说合集的话，我们发现所有这些词都用不上。因为骑兵军几乎像是一个素描，或者说像一个在素描基础上仅仅开始着色的一幅油画，是一幅未完成的油画作品，是一个废墟，或者说是一个烂尾楼，但是它并不影响骑兵军是伟大的短篇小说集，这种现象非常非常多。比如说骑兵军这样一部小说，我们甚至觉得把它放在俄罗斯文学的这个普及当中我们觉得很难去解释，有时候倒觉得如果把它放在中国的小说普及当中，好像可以，比如所谓的白描，所谓的空白，所谓的留白，所谓的意境倒可能可以解释，但是你所有这些解释，你仔细想想都常勉强的。
短篇小说能够给我们多很多的谜团，我们通常认为短篇小说非常好写，但实际上它又非常难写，比如说卡脖，现在很多人谈卡脖，说卡脖大怎么怎么，卡脖大确实是一代名片，但是卡脖既然能够写出大之一，那么卡脖他的能力就应该能写出大之二，而实际上卡脖只写了一篇大，他再也无法写出第二篇大。而如果没有大，卡脖充其量就只能算是二流的短篇小说家。就是一个作家他掌握了所有的写作技巧，但是当他写短篇的时候，这个短篇所有的元素他都可以调配好，但是并不能够他再写出一部跟这部小说具有相同艺术水准的作品，不可能。导致一个现象，我们无法给短篇要说一个具体的量化标准，这个标准好像不存在。这种现象说明短篇小说的活力，或者说短篇小说这种题材，这种小说的弹性。但是有趣的问题又出现了，就是说短篇小说的这种活力，或者弹性，实际上它并不影响我们对短篇小说进行判断，对有经验的读者来说，我们还是能够一眼就能看出哪部小说写得好，哪部小说写得不好，哪部小说是只有这个时代好作家才能够写出来，但是虽然是这个时代的好作家才能写出来，但是把它放在整个文学史上，我们感觉它也是一部优秀短篇小说。虽然不存在具体量化标准，但是我们的判断，有经验读者，编辑家他仍然可以做出比较清晰的判断。那么这样一个现象它说明了我们对于短篇小说还是有一个大致的基本的一个判断标准的，这样一个标准到底是什么？现在我试着说出我对短篇小说最基本的理解，我知道我要进入一个非常的区域了，我准备踩地雷了，因为没有人能够说出，你对短篇小说的看法，不可能被另外一个人认同，很难认同。
我想不管小说如何变化，不管你的小说属于哪种风格，哪种流派，不管你小说发表在传统的文学期刊，还是刚才安总他们强调的网络，我想一篇小说，一个短篇小说之所以有价值，是因为他有助于我们了解人类的基本状况，这当然是一句废话，还有一句废话，因为短篇小说的篇幅较为短小，所以我们不妨把一个短篇小说看成是对人类的基本状况进行阐释的时候所下的一个注脚，一个注释。在你看到这个注脚之前，在你写下这个注释之前，你对人类的基本状况已经有所了解，但是只有你看到这个简短的注释之后，你才可能做出更加深入的了解，而且这个注脚它是看上去它是在上下文之中的，它是上下文当中，在整个叙述链条上出现的一个注脚，但实际上它又是脱离了上下文的，它暂时脱离了上下文，它在一个滚滚向前的时间之流当中，读者暂时停下来，来关心你这个注脚，关心你这个注释。比如说，我还举例，还以辛格的短篇小说为例，我们虽然知道傻瓜于，但是只有看了辛格这部小说之后，我们才知道有这种傻瓜，否则你可能不知道。就是在一个很短的篇幅之内，在一个瞬间之内，在一个你停下来这个瞬间之内，小说从内部打开了，他你去了解这样一个仿佛进入一个微型世界，在你这个微型世界当中你去体会到一个更大的世界。比如你只有读了卡脖大之后，你才可能了解即便是一个酒鬼，即便是一个吸毒者，他心中也有一个大，那么他就使你在短时间之内暂时停下来考虑这个问题。
这个忽然被打开的微型世界，它跟整个世界，跟整个文本他构成了一个关系，他们之间有非常复杂的联系，在这个篇幅之内短篇小说它说人物的动机哪怕是疯狂的动机，如果没有读到这个注释，虽然没有影响你对长篇小说的理解，但是你的了解又是泛泛而谈的，这是我对短篇小说一个基本问题的一个理解。现在我要谈到所谓的这个时代的短篇小说的写作问题，我经常引用苏尔背有一句话，以前的人死于亲人的怀抱，他说现在的人死于高速公，我经常引用这句话，因为我觉得这句话非常有意思，这二者都是死，但是两种死亡的意义已经完全改变了，前者是可以预料的，是你周围的人，你自己都可以预料的，而后者是不可预料的。前者是可以推断的，后者不可以推断。那么这种现象实际上也发生在我们生活当中，前两天我看到上谈到张艺谋的一个说法，我觉得非常有意思，张艺谋说现在的生出来的孩子都很丑，他说的理由是现在已经不和帅哥结婚生孩子了，因为都去和老什么什么，现在还有一个理由就是往往是经过整容的，已经不是原生态，不是绿色的了。那么生了孩子这样一个最容易判断的事情他也变得无法预料了。
如果说短篇小说需要在很短的时间之内去阐明人物的动机，说明人物之间行动的关系的话，那么现在这样一种情况他对于短篇小说的写作构成了根本性挑战，构成很大挑战。就是说，你必须办一个无法预料的事情，一个看上去没有关系的事情，把它的关系讲述出来，那么它对小说来讲应该是很困难的。也就是说，你必须能够写出你写不出来的，你必须让人们通过你已经写出来的知道还有哪些内容你没有写出来。我昨天在《新京报》上还看到一篇小说，一篇准小说，我昨天在准备这个发言的时候我就想这实际上就是我们这个时代所需要的短篇小说，这篇新闻就是谈到伊春的飞机失件，因为这是河南航空公司的飞机，所以非常关心航空公司这个事件，他其中有一个我称他为小说的东西就是，有一个女孩子她的男朋友在飞机上，这个女孩子男朋友叫李磊，他们在约好的时间，就是这个男孩下了飞机之后，这个女孩打电话报一声平安，但是在航空公司所提供的时间，打电话的时候，发现这个男孩关机，这个女孩从这个时候开始不停利用微博形式把她所有感受发到微博，第一个微博发的还是你怎么不开机，是埋怨的，她是埋怨的，我们可以想一下这个女孩她埋怨男孩子时候的心理，然后接下来她非常着急的等待，然后接下来她从网上知道了这个事件，飞机失事事件，当她的微博发到网上的时候，有一个她完全不认识的网友已经通过秘密渠道查到了飞机上有两个李磊，一个五十多岁，一个二十多岁，而且两个李磊都已经死掉了。但是这个网友只告诉她死掉了一个，另外一个好像不明，然后接下来这个网友他又知道死去的人是42个人，还有54个人受伤了，这个女孩又发了一个微博发到网上，她希望自己男朋友在这54个人当中，而不在那42个人当中，我们可以想象一下这时候心理，在死亡人数已经好的情况下，这个女孩子她这种心理。当最后她知道自己男朋友已经在42人当中，她发表的最后一个微博是向天堂中的男朋友表示，我会照顾好你的父母。我们发现这样一种死亡方式，这样一种信息的方式，跟我们已经接触到的方式是完全不一样的，他对人物命运的影响，对人物心里的影响，是完全不一样的。
比如说在以前漫长的时间当中，我们写作小说是因为什么，是因为我们知道我们觉得好像我们是知道整个事件的，我们是唯一活下来那个人，我们是幸存者，我们是从远方来的，我们是从远方来的水手，我们来讲述一个事件，所以我有责任把这个事件讲述给你，当我讲述这个故事的时候，过去的事情都已经发生过了，我只不过是在复述一个故事，但是现在故事发生的方式，故事跟人直接碰面的方式都已经发生了根本性的变化，所以小说，在这个时代，小说必须对这样一种方式做出一种回应。如果我作为一个编辑，我想看到小说的话，那么我最希望看到是这种小说。当然我可能举这个例子可能不常合适，因为前天刚刚发生这个事件，悲剧事件，不太合适，但是这个事件好像能够说明部分问题。
我还举昨天《新京报》上发生的另外一个事情，就是菲律宾营救人质这个事情，菲律宾营救人质失败这个事情，而警方在营救人质的时候，之所以失败，其中一个非常重要的理由就是歹徒和人质他们同时通过那个大巴车上的电视，他看到了电视直播，这个歹徒平生第一次上电视，所有在场的人质也是第一次上电视，他是一个新闻，他又是新闻的主角，他同时参与了整个新闻的流程，而且与此同时我们通过凤凰网，我们通过美国CNN，很多新闻频道我们可以同时看到营救新闻直播形式，其中一个事件发生了，就是这个歹徒突然看到警方他的儿子，把他儿子下来作用人质，把他儿子下来作为一个嫌疑犯，作为谈判筹码，警方发生的事件这个歹徒同时看到，于是这个歹徒了，我们可以想象一下，我们可以想象一下当电视在进行直播的时候，因为信号问题，因为这个电视频道还是受到广告商赞助的，所以肯定会出现预知后事如何先看十分钟广告，我们会发现所有的人，的人，人质，歹徒和广告商，，包括像我这样此时此刻来分析这个故事的人，全部既是歹徒又是人质，所有人都参与了对人质的。那么这样一种故事的发生方式也是在以前漫长小说史上从来没有出现过的，这个时代才会有的故事。而且它确实非常集中反映我们这个时代的一些特色，我们通常就说月光之下并无新事，实际上月光之下每天都在发生新事，对于热衷于写作中短篇小说家来说，他要写出的就是在月光之下发生的新事。谢谢大家。
杨庆祥：我想先回应一下上半场，上半场大家分歧很大，实际上我是既阅读郭敬明，也读卡夫卡，基本上所有作品都会读一读，我觉得这个中间的区别也不是说有多么大，郭敬明当然他的受众常多的，因为最近要我写一个东西，我读了一下他的小时代，我最近正准备纠集80后的博士专门评说80后的作家，至少郭敬明很难放在艺术角度评价的，他可以评价，也可以进行非常深刻的分析，比如小时代和大时代的关系。但是如果从艺术角度对他进行这样一个分析的话，就会发现很难，因为他这样一个艺术的水准，还是层次比较低的。我们知道其实这个现象不是现在才有的，以前有很多写手写了很多爆发力故事，我们知道在明代的时候有很多写手，明代出版业是最发达的，我们都不会研究明代的课本，非常烂，都是错别字。我们现在衡量明代文学的时候，也不是通过写手写的这些小说，而是通过几个重要的作品，所以我觉得对我们当下出现这个现象要用历史眼光看，可能不是文学艺术的问题，是一个文学社会学的问题，一个受众心理学的问题，一个时代，国家话语和多种制造这样一个消费的问题，所以我觉得这个算是我对上半场的一个小小的看法。
从现代以来，一个最基本的常识，没有一个普遍的标准对小说的标准，修订这个标准往往是单个的作家，我要讲的第一个作品就是世界上所有的第一个夜晚，就讲叙事的快与慢。小说有叙事节奏问题，现在很多小说叙事节奏非常快，这个小说很有特点的地方，把快节奏的叙事放慢了，在座很多老师可能都读过这个小说，情节非常简单，就是她丈夫死了，她很难受，她要疗养，她去一个地方，火车停下来了，火车出事故了，她丈夫死了，她内心很痛苦，她想出去，这个内心常快速的，但是他只用一章处理这个问题，后面很漫长篇幅里面处理都是她在乌镇这个地方听别人讲故事。她在乌镇这个火车出事故停下来了，表面看是旅行中断，实际上就是叙事中断，他通过别人的故事，把快节奏故事放慢，这就是一个故事的阻隔。而且你发现乌镇那个地方，他听了很多故事，每个故事都是处于未完成的状态，每个故事里面有另外一个故事，故事的层叠性，他也是通过故事的层叠来放慢这样一个叙事节奏，这就是一个很好的中篇小说，寻找自己写作的重心。什么是中篇小说的重心，应该在内心情绪快和外在叙事，故事节奏慢之间找到一个平衡点，他在这一点找得比较好。他内在叙事之慢，让他产生叙事上的密度和重量，内在情绪的快让他产生一种，产生一个速度，这个快与慢之间我觉得达到一个很好的协调。实际上我看了一些评论，他这个小说写的是底层的故事，挖煤窑工死亡的故事。这里面一个问题，一个好的小说不仅有现实主义强烈的性，还必须有情绪上的强烈性。我觉得这一点也是在他小说里面，这个中篇里面说得比较好的地方，他没有局限在写这些现实的这样一些，多么逼真，多么强烈，用他的情绪让这个逼真的情势产生。他里面有一个的，他把爱人尸体放在冰箱里面冰起来，这个尸体栩栩如生，我读到这个我感觉这个东西从现实上来讲，从操作性上来讲不太可能的，因为一个冰箱塞不下一个大男人，而且那么长时间不腐烂，我看到这里没有当做现实来看，我觉得这是一种因为叙述而产生强烈的虚幻性，他把现实虚幻了，而这种虚幻代表的强烈性，就代表一种艺术上的冲击性，我觉得这就是虚实之间的平衡，这也是这个小说让人感觉眼前一亮的地方。所以找叙事的重心，而且设置这个重心，是当下中短篇小说非常重要的问题。我看很多小说，比如说人民文学出版社编的年度中篇小说选，里面有大量写现实的小说，他们都止于现实，写现实非常逼真，非常像，但是他止于现实，因为小说永远都不是现实性的东西，小说就是虚构，就是讲故事，就是谎言，就是别人，你不会骗别人，你这个小说就不能成功，这是我要讲的第一个问题。
第二个问题，我想通过一个短篇小说来讲，就是我最近刚刚朋友送了一本书，是鲁迅的胡子，这是一个短篇小说，我想通过这个短篇小说讲什么呢，短篇小说戏剧的可视化问题，什么意思呢？就是把一个叙事的事情视觉化，让人好像看到一个镜头，鲁迅的胡子讲什么故事呢，一个人长得特别像鲁迅，他回家有人说你长得特别像鲁迅，让他演一个话剧，他没有同意，他是按摩师帮人家捏脚，他生意非常不好，他化妆成鲁迅生意就非常好，这里面发现整个故事由三个镜头构成的，第一个镜头就是在火车上碰到影视公司的人，说你长得太像鲁迅了，这个镜头让我想起来手机里面第一个镜头，就是那个人在火车碰到一个骗子，要号码，整个动作对白都是影视化的描写，整个透明展示在你面前，就是用镜头组成这个叙事，这是第一点。第二点就是整个故事构成推进的动力是什么呢，是道具化，有一个道具，道具就是鲁迅的胡子，通过道具推动故事的发展。昨天随手翻一些短篇小说，看了两篇，张楚写的，他通过王小丽的长头发，自始至终不是写王小丽这个人，在写头发，通过这个道具把这个故事讲完。还有鸽子也是这样一个写作模式。我觉得这样一个道具化，它有什么样的好处呢？它能够把短篇小说，把一个严肃悲剧的东西，把它滑稽化，把它喜剧化。从读者角度看，读长篇是为了寻找庞大的感觉，但是读短篇小说有一个需求，你希望读到有趣的故事，你希望读的很好玩，因为短篇读者可能在短篇里面寻找很好玩的东西，那么短篇小说怎么写得很好玩，就是必须借助一些道具化的东西，必须借助可视化的东西，把叙事东西稀释化，全部呈现在你面前，给你戏剧性的冲突，这是短篇小说一个关节点。但是这里面有负面效果，就是说我们知道小说它和影视有很大区别，所以现在很多小说作家，还有写手他们受影视影响太大了，在叙事节奏，在叙事元素上都有向影视靠拢的迹象，这也是值得警示的。
这里有一个例子，女作家写的小说，短篇，缺乏经验的世界，当时有很多的好评，这个小说写的什么故事呢，就是写一个中年女作家她在上碰到两个帅哥，非常帅，打篮球的，一米八，她想勾搭他们两个，她很郁闷整个长镜头的心理描写。这个小说有很多可以值得肯定的地方，语言结构，但是有一个很大问题在什么地方，她把她的内心世界进行一个全景化的处理，整个这个女作家的内心世界她用一个全景化的镜头把你全部展现在你面前，在这个里面女作家本人和她的叙事者之间实际上没有距离的，也就是说，我们读者在阅读这个小说的时候，我们立即想到里面的叙事者可能就是女作家，这可能就是她的私生活，这个时候读者被作者邀请过来一起享受她的。我曾经和我朋友讨论过这个小说，这个小说像什么呢？实际上像一个A片的长镜头，一直在那个镜头里面，把那个镜头强化和延续化。所以这样一种全景化的，把内心世界这样一个处理实际上是有问题的，事之间没有产生距离。这个小说有点像睡眠，我看了以后完全不是一回事，那个睡眠里面也很萎缩，说老年人的性欲，但是里面设置很多心理上的障碍，这心理上的障碍用很多语气词把它立体化，人的心理没有办法全部探究开来，所以留下让人寻思的东西，他这个里面做得有点过头了。也就是说一个短篇小说他不能和里面主要人物，一个小说完全认同，你不能邀请读者去，去享受，这实际上是一个畅销书，或者化影视的叙事结构。所以当前知道这实际上是一个头像时代，影视化的时代，小说写作，作家怎么把自己的写作和影视联系起来，这是一个难题，也是挑战。所以短篇小说怎样运用假面，小说就像教，像萨满教，巫师吃了药戴具以后才能感觉神明附体，他才能说很好的语言。小说是什么呢？小说的语言必须像一个玻璃罩，既让你看到现实，但是又把现实戴上温情脉脉的东西，让你和现实产生距离，你能获得美，获得灵魂的提升，获得在其他文类里面，在其他系统里面找不到的东西，我就讲这么多，谢谢大家。
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