]这首诗浅显得不得了，我觉得他们读起来应毫无障碍才对，然而当我问道“花明柳暗绕天愁”用了什么手法，学生呆呆。我纳闷，退一步，问“花明柳暗”什么意思，还是呆呆。]这首诗浅显得不得了，我觉得他们读起来应毫无障碍才对，然而当我问道“花明柳暗绕天愁”用了什么手法，学生呆呆。我纳闷，退一步，问“花明柳暗”什么意思，还是呆呆。
课上给学生讲提纲。有一题是李商隐的《夕阳楼》：“花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。 欲问孤鸿向何处？不知身世自悠悠。”我素来反对塞给学生一堆答题套语蒙混过关，每次都要求他们理解诗意再作答。简单的部分就提问，有点难度的我再引导。这首诗浅显得不得了，我觉得他们读起来应毫无障碍才对，然而当我问道“花明柳暗绕天愁”用了什么手法，学生呆呆。我纳闷，退一步，问“花明柳暗”什么意思，还是呆呆。
这下我也呆了，我说你们初中明明学过陆游的《游山西村》，“山重水复疑无，柳暗花明又一村。”花明柳暗、柳暗花明不都一回事吗，怎么可能不懂？他们说，老师啊，那不是困境中遇到转机吗？我哭笑不得，想来当时老师教给他们这句诗的时候，把由诗句生发出来的“人生哲理”直接输灌给了他们，而它“直指”的意思，繁花照眼绿柳如荫的春日景色，反而被随手扔掉了。所以和“绕天愁”放在一处，他们这榫就怎么都接不上。我叫他们抛掉那定势思维，想想花为什么会“明”，柳为什么会“暗”，他们才恍然大悟。
类似的情况发生了好几次。比如讲到诗歌修辞，我说南朝民歌谐音双关，后来文人们也爱用，比如以莲子的“莲”而谐音爱怜的“怜”，以蚕丝的“丝”而谐相思的“思”。像你们学过的“低头弄莲子，莲子清如水”啦，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”啦。说到此处，我发现他们又露出呆呆的表情。一想，又是煞风景的“象征”！好好的缠绵悱恻之情，变作“奉献”（身为教师，这真是我最最厌憎的比喻了！）。
还有你问他们《酬乐天扬州初逢席上见赠》，他们会和你说那是表现“新事物必将取代旧事物”的哲理。其实人家老刘不过是在大发牢骚。你看白居易原唱怎么说：“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。”刘禹锡诗中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，对照的就是白诗“举眼风光长寂寞，满朝独蹉跎”，也就是《重游玄都观》“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”的意思，何止牢骚，颇有小刻毒呢。前人理解无误。胡震亨犹同情地说“不胜升沉荣悴之感”，王世贞就不以为然：“此不过学究之小有致者”，宋顾乐索性斥之为“最为下劣”不知怎的就被课本和教参解作豁达胸襟。
有次几位朋友凑一处聊龚自珍，有人说她小学读“落红不是无情物，化作春泥更护花”，经过老师一番解释，觉得龚自珍和汪国真也差不多嘛。后来自己读龚集，才知道这是多么大的。这种拆开来解释名句的做法大误，盖若无“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯”映衬，后面两句看上去俨然“老干部体”。我失笑，果然，《己亥杂诗》里的绝句大抵浑然一体，拆卸后不成片段。何止于此，三百一十五首其实也是一体。敲下一小片，放盘子里端出来，就成了十足“、回报”的滥调，原诗意境荡然。
当然，诗句一写出来，就不单单属于诗人自己。脱离了创作背景，可能产生更丰富乃至更深邃的解读；可是倒过来把象征义直接塞回诗句，反而模糊了甚至戕损了原来挺美好的字面义与诗境，就不可理喻了。
我再想想，也不能单怪后人曲解，“象征”的泛滥，或者说，对“兴寄”的过分强调，是旧体诗后来创作和鉴赏的一个弊端。
前人对文学体例，素来分个三六九等。虽然一个时代有一个时代之文学，但总的来说，越“古”越好，越“正”越好。比如“文以载道”，自然是第一等的，而散文的地位又高于骈文。“诗言志”，算第二等的，缘情而绮靡的词就次一等，只能叫“诗余”，曲又再次一等，叫“词余”了。同为诗，古体又高于近体。（陆机“诗缘情而绮靡”的说法有点问题，详后）。至于参军杂剧，稗官野史，那就是九流之末了。
列在第二等的诗，其实从诗经时代开始，就已经不单是“言志”，还承载了兴、观、群、怨的社会功能。即使是国风那些民歌创作者自己未必有这样的意识，搜集者、整理者、注释者却是看得很重的。我们今天看来像《溱洧》这样欢欢喜喜的情诗，落到朱熹眼中，就是“郑卫之乐，皆为淫声”，《关雎》毛诗以为美后妃之德；我觉得最扯的是《彼小星》“肃肃宵征，抱衾与”，毛诗注画面太美不敢看。
由此也就有了“风雅颂赋比兴”所谓诗经“六义”。比兴这种东西①，从修辞上来讲，就是打比方，并没有什么神秘的地方。比喻的功用，一来通俗生动，二来联想，从而拓展了句意容量。从章法上来讲，就是“托事于物”，从而形成了“直指”和“能指”的双重结构，更幽深隐微（是的，一开始是的）地表达情感，更有利于实现前面所说的“言志”乃至“载道”的功能。
比兴本来只是诗歌创作的技巧和手段之一，然而照越古越好、越正越好的原则，后代却把这当成了诗歌创作的核心要素。何况中国诗歌的另一大源头，楚辞，也把比兴手法发扬光大，所谓“香草美人”是也。屈原笔下那些让人眼花缭乱的香花香草奇装异服，统统是高洁情怀的象征，至于男女之情，都是在隐喻君臣关系。《橘颂》说的当然是一棵树，但又不止是一棵树，而是诗人自己的……
这一整套的创作范式，从汉乐府和汉末文人诗，到建安正始诗人以下，都很好的继承运作着。诗人们灵敏地伸出触须，寻找各种适合用作兴寄的物象，把它们和自己的感慨巧妙地组合起来，最终成为一种经典的意象。譬如左思《咏史》八首其二：
诗说的无非是“拼爹不对”，但以涧底松和山上苗起兴，建构二者的对立，一层层剥出来，再一层层附着上去，诗味也就在其间了。
不过在两晋往后，诗人们的感觉却渐渐变了。经历了汉末到魏晋南北朝的大大动荡，王朝的既摇摇欲坠，思想大一统格局也被削弱，加上战争、灾害和政争的伤痕，名士们普遍有一种朝不保夕的悲观心态和及时行乐的消极情绪，诗歌“载道”“言志”的功能变得不那么迫切了，而宣泄和抚慰的需要更为实际。陆机在《文赋》中畅谈自己的创作体验，虽然末了仍归结于载道功能（“伊兹文之为用，固众理之所因”），但讲到创作的源头和动机，他把“遵四时以叹逝，瞻而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”放在了前面。也就是“情因物感，文以情生”，在畅论各种文体时，他给诗下了“缘情而绮靡”的定义。事实上，“缘情”“绮靡”的风格，慢慢成了诗坛的主流。
前六句写景而末二句直言相思。“叶密鸟飞碍，风轻花落迟”一句，是典型的南朝句法，诗思敏锐，体物入微，好像慢镜头特写，捕捉了凝滞在眼前的一个瞬间。然而写景就是写景，并未附着其余的意义。
写景如此，状物如何呢？谢的《咏镜台》：“玲珑类丹槛，苕亭似玄阙。对凤悬清冰，垂龙挂明月。照粉拂红妆，插花理云发。玉颜徒自见，常畏君情歇。”南朝咏物诗多此调，要么咏物就是咏物，没有其余意义，要么干脆就是意淫美人。试图用“香草美人”来为他们都很困难。因为这种调子，太绮靡乃至了。
这调子落在后世陈子昂眼中，就是“彩丽竞繁，而兴寄都绝。”当新的大一统王朝建立起来以后，对前朝的立即进行了盘点清算，文学上的清算要稍微滞后，初唐宫体仍然还是主流，陈子昂横空出世，把歪掉的诗风重新拉回了“言志”的上，“兴寄”当然也就回归了主流。代表作就是他的《感遇》38首。到了张九龄这拨盛唐诗人的笔下，兴寄已经成为了一种创作上的高度自觉。
唐代同时也对赋体完成了清算，通过古文运动让其回到了“载道”的上，而新乐府运动的本质，就是要求诗歌从“言志”进一步回归“载道”。他们推行的理论，虽然也是“越古越好、越正越好”，但以唐人气象格局之大和才力之丰沛，所谓复古，其实为创新开他们是鄙薄南朝的雕琢浮浪的。
也正因此，才力不及的后世诗人就一直谨慎遵循这条正了。宋元人把“缘情”的功能偷偷分给了词和曲，但诗在“载道”的上却是越走越，表现之一就是哲理诗的大兴。明朝搞复古，清代叫“集大成”，其实就是更全面地复古。于是在创作上，“兴寄”不单成了自觉，还成了藩篱。在鉴赏上，清代家常以兴寄深浅来评判诗歌的优劣，甚至说出了“文无比兴，非诗之体”这样的狠话。焯对兴寄的要求是：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴”，通俗点讲，就是要深沉，还要有普遍的代表性。
不妨想想《红楼梦》中黛玉为何对香菱鄙薄陆游诗句“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，因为这又是一个“细致入微但没有意义”的特写镜头。再看看雪芹多么努力地让女孩子们咏海棠，咏菊，咏柳絮，并以此来区分她们的风格和志趣，就明白这种兴寄的要求何等入时。
然而真的有必要、有可能在所吟咏的一棵树，一朵花上都加上深厚的“寄托”吗？当兴寄成为一种症，当松柏梅兰竹菊之类用以兴寄的物象越来越固化，当一整套“深沉又广泛”的“兴寄话语”成型的时候，难道不也是“彩丽竞繁”，演变为新的形式主义吗？有些诗作，看似 “深矣厚矣”，但其间微辞，却可一眼望穿，尤其是把一系列诗作，都用这套话语连起来分析，几无新意。如此一来，兴寄也就渐渐往末上走了。诗句甚至被剥离出了诗歌本体，单独被拿出来强作“象征”，此文开头所说的笑话，就是这么来的。
然而，诗歌就是诗歌，不管是载道、言志还是缘情，它始终都应是诗声的体现，一毫不得。无论什么的理论，都无法超越这一点之上。
①“兴”的问题比较复杂，诗经有兴而不比、比而不兴的情形，但更多都是兴中有比，比兴合一。即以彼物领出此物（兴），而前后句之间实则构成比喻关系（比）。后代在谈“兴寄”时，基本比兴不分，说得其实都是用象征比喻的手段来寄托情怀。因此这里加以简化，合起来谈。 （文/雍容）
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